能剧_狂言_配角_主角

能剧是日本的古典歌舞剧，可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏，已经成为了日本最主要的传统戏剧。

概要

能的舞台。舞台中央的是主角( シテ )，在最前方背向观众的是配角( ワキ )。配角旁边的是合唱团( 地謡 )，主角后面是乐师团( 囃子方 ，右起为笛、小鼓、大鼓、太鼓)，辅佐员( 後見 )。

内容及名称

所谓的“能乐”( 能楽 )是“式三番”(神道教祭祀剧)、“能”(古典歌舞剧)以及“狂言”(古典滑稽剧，“能”的幕间休息时表演的一种短剧，为与在“能”中出现的“间狂言”区别，多称“本狂言”)的总称。这三种表演都是由能乐师(能演员、狂言演员及乐师)表演的传统戏剧，但是按照戏曲、戏剧技法和演员的不同又有所区别。广义的“能”与“能乐”相通;狭义上则指“式三番”以及“能”。从中世纪以来长期被称为“猿乐”、“申乐”、“猿(申)乐之能”，但从明治时代改称为“能乐”后，能乐就成为了一般的通称。

以下针对能(狭义的能乐)作介绍。能是以主角演员的歌舞为中心，与伴奏之唱念及奏乐所构成的音乐剧。演员使用面具是能的特征;能的面具称为 能面 。戏剧的要素是由舞蹈(舞)、唱念(谣)和奏乐(囃子)所构成。其中负责舞与谣等实际表演技巧的是主角(仕手： シテ ，能的主角)、配角(胁： ワキ ，能的配角)以及狂言演员(狂言方);负责音乐伴奏的是乐师( 囃方 )，由笛乐师(笛方)、小鼓乐师(小鼓方)、大鼓乐师(大鼓方)、太鼓乐师(太鼓方)组成。主角负责主导齐唱(地谣)以及演出进行的管理;演出进行由辅佐员( 後見 )执行。配角、乐师和狂言演员合称为三役。

舞

“舞”是能剧的主干要素，这点由能剧的日语动词不是用“ 演 じる ”，而是“ 舞う ”即可见一斑。虽然定义上, 在能剧中存在着明确的舞蹈部分(クセ、舞、キリ)和演剧部分(由“仕草”、“所作”等动作所构成)，但实际上，后者也定有各式各样的“型”，因此“所作”在定义上虽是由抽象的、象征性的动作所组成，但广义上也能视为舞蹈的一部分。也就是说，“舞”的要素亦可泛指在能剧中以身体各部分所表现、诠释出的一切动作。

能舞的特征为于圆形运动中，使用着极端的折足(折り足)与独特身体准备姿势(构え)之技术手法。上述“折り足”与“构え”不仅在能的舞蹈部分使用，在能的戏剧的部分也被使用。折足是一种足底紧贴舞台面，不举起脚踝部分的特殊运步法(此种运步法特别被称为运步〔ハコビ〕)。为了要能圆滑地使用此种运步法，必须采取膝盖弯曲身体重心落在下半身的姿势，这种身体准备姿势就是所谓的“构え”。演员借由运步(ハコビ)和准备姿势(构え)两种技法将自身身体造型，并由此表现出能舞蹈中具有诗学般官能之部分。

日文中“舞”这一词主要是以能为中心的用语，但能的舞蹈从未称为跳舞(踊り)。关于这个问题出现诸家说法：根据继承柳田国男理论的渡边保之论述，相对跳舞含有飞跃或是跳跃之意，“舞”这一词具有“回转”(まわる)亦是圆形运动之意，这一点也被看作是能舞的特色。相对于在横长形舞台上，正面面向关观众演出的歌舞伎或是由歌舞伎衍生的“日本舞踊”而言，能里面舞蹈所具有的特色为，在三面面对观众的正方形舞台上，演员一边意识三方观众的视线，一边做出划圆般的动作为基本特点。

若是将能“舞”和“歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈”作比较，能舞的特色是静态的，一曲当中没有甚大的缓急差异，身体在极度的紧张下呈现出仿佛如硬线条般的体态。此外和西欧的舞蹈芭蕾舞相比，能否定了借由跳跃以企图上天的动作，反而采取了重心向下全身呈现出坚实量感的动作。能全体的节奏(テンポ)比西欧诸般舞蹈缓慢，属于静态的节奏。从上可知，能舞不仅和西欧舞蹈相较下具有很大的差异性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相较下，也是含有相异的特质。

谣

能里面以言语来表现所有的剧情部分称为谣。也就是说戏曲自身，戏曲的词章、科白被称为谣同时，这些词章、科白里独特的调子或是抑扬变化的部分(节)也被称作谣。

能的戏曲里，登场人物的科白之外，还包含了被称作地谣的齐唱表现手法。地谣不仅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言语表现也还包含了登场人物的心理描写或是情景描写，后代的人形浄瑠璃和丸本歌舞伎等等里也同样继承了这样的表现手法。当中有很大的部分为使用着独白或是叙述的手法。

谣分为没有调子变化的台词部分(コトバ)和有调子抑扬变化的部分(节)。台词为科白，等同于对话，只有剧中演出者才能使用。有调子抑扬变化的部分(节)，通常又被分为合拍(拍子合)和不合拍(拍子合ハズ)两部分。若是单纯从词章的角度来看，这样的区别是没有意义的。所以只使用上述独白或是叙述的表现来做分别。地谣一定只唱有有调子抑扬变化部分(节)的谣。若是说谣是属于论理的、散文形式的对话，那么，有调子抑扬变化的部分(节)的谣则是为将感情带到高潮如同诗般的言语，基本上使用着美丽的文句和听起来动人的音调变化作为主眼。实际上，在能里面演出者若于剧中有对话的场合，一开始先使用科白做双方对话，到了单方感情达到高潮的同时，中途就转换为有抑扬变化的部分谣，这样的转变手法是很常见的。科白含有异于现代人通常对话感觉的抑扬。而且这样的抑扬是以型的形式固定下来。也就是说能里面所有言语的表现，要如何发话、歌唱都有预先固定好的乐谱作为标准。自然，也无法拿谣和现代新剧里的台词做比较。

囃子

乐师团(囃子方) 右起为笛、小鼓、大鼓、太鼓。

能的音乐要素为谣和伴奏(囃子)所构成。在一曲当中复杂地组合了，只含有谣构成的场面、谣和伴奏一同演奏的场面、只含有伴奏的场面(大部分此时为主脚シテ的舞)等三种场面。简单而言，伴奏若是和谣一同演奏时，伴奏作为谣的音乐，发挥了辅助谣的功能(称作“はやす”)。伴奏独奏的场合，可以透过四种或是三种乐器紧密地演奏成为独立的乐曲。

能剧的伴奏使用的乐器有笛(能管)、小鼓、大鼓(也称大皮)、太鼓(缔太鼓)。也称为四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓时也要吆喝。吆喝声是伴奏里重要的一部分，有固定的曲谱。

能管是竹制的横笛，有吹口和按孔(七个)，表面涂漆。由于吹口和按孔间的管内嵌有被称为“喉”(ノド)的细竹，能发出篠笛等其他乐器无法达到的高音。作为四拍子中唯一的旋律乐器，在只有伴奏的舞蹈(序之舞、中之舞等)中发挥中流砥柱的作用。奏乐部分单独演奏时要和着拍子，但在与唱念(谣)共同演出吹奏旋律时不和拍子。

小鼓是樱木制、沙漏型的鼓身，里外有两张皮革(马皮蒙在铁圈上)，以麻绳拴住固定的乐器。演奏时左手提携麻绳，小鼓置于左肩，右手击打。根据麻绳的拧法、击打皮革的位置、击打力量的强弱，发出的声音可分为四种(チ、タ、プ、ポ)。演奏时常用往皮革上呵气，或者用唾液去浸湿里层皮革上贴着的调子纸(小片和纸)等方法来达到合适的湿度。

职掌分工

主角( シテ 、仕手)

主角シテ:能里登场的人物中，跳主要舞的主人翁称作シテ。シテ之意为仕手，执行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由于能里面以主角シテ一人主义为重心，能并不着重全体描写登场人物间的人际关系，而以主角所跳优雅的舞为鉴赏目的。所以三位配角及其他登场人物的主要功能为帮助、烘托主角的演技。能的演出之主催者为担任主角的演员、三位配角是被邀请出演的，这种习惯本质上而言，是因能的艺术构造里拥有上述的起源之故。 和主角有关的登场人物里，主要有—从者(ツレ)、和故事内容不太有深度相关的人物—伴随者(トモ)和伴随者当中单纯是以众多人数登场的龙套角色—(立众)。此外剧中儿童或是象征非常高贵人物的角色均由儿童演员所扮演，日文叫做子方。在上述角色当中，从者在非常少数的作品中如“蝉丸”、“大原御幸”里，会担任和主角同格的重量演出，此时这样的能称作两主角物(両ジテもの)。也有从者以下的角色不出现的能。以上所介绍的从者、伴随者、立众、子方均由专门担任主角的演员来演出。

配角( ワキ 、胁方)

ワキ:配角(胁方)的工作为在舞台上担任主角的对手。若是主角为亡灵的情况下，主角对现世的执念和对成佛解脱的憧憬，均由配角担任听者，或是担任其体现完成者。若是用形而上的说法来说，配角为主角舞的接受者。故而配角为僧侣的例子相当多。在能里面一定会有配角的登场。但是如上所述，配角的工作为担任主角的接受者，所以在舞台上很少有华丽的动作演出。所以就如同“担任配角的僧人看似想要烟草盆”“ワキ僧は烟草盆でもほしげなり”一般古川柳的说法，配角的工作主为在舞台上座著。虽然有时常常成为被揶揄的对象，但是不用说配角是能里面不可缺少的要素。配角的从者称为胁从者(ワキヅレ)。在很多情况下，其作用类似主角里的伴随者，不等同实际上胁从者的意味。配角和胁从者由担任配角的演员演出。若是将主角和配角的演出风格相比，一般的说法是配角的艺风属于刚直、硬派的类型。 配角本来为“胁的仕手”“胁のシテ”的略称。以前是没有主角、配角的分别的。一座剧团里排名第二的演员，或是担任排名第一演员(称作太夫)的辅佐演员(后见役)都被称作胁，他们为了能够执行类似音乐监督的工作才由此产生所谓配角(胁役)。中世期、配角也担任地谣的统率者，由此影响下即使进入主角和配角开始分工的江户时代，地谣由配角担任的情况也是不胜枚举。随着时代变化，经历了配角和主角交替分工，或是在过渡期担任所谓的专门地谣方等等变迁，现在固定担任主角的演员其流派或是其家庭出身，也有不少早期是担任地谣方、或是配角工作的。

狂言演员(狂言方)

在舞台上充满紧张感的能，与拥有轻松愉快感的狂言，是完全相异的两种表演。两者交互于同舞台演出，可以说是引出了彼此的美感。狂言的演出者称为狂言方。狂言方是演出狂言的人，有需要时，通常是以寺男为职务，在能剧中登场，向观众以较浅白的语言解释剧情。有时也会演出能剧中的片段，这被称为“间狂言”。而在幕间休息时的滑稽短剧表演被称为“本狂言”。可以说是连接演出的工作。在“式三番”中也担任“三番叟”(大藏流称“三番三”)的演出，为对狂言方而言重要的工作。

乐师( 囃子方 )

“能”的音乐是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四种乐器来演奏的。各个乐器由各自的人所负责。这四种乐器奏者总称为囃子方。囃子方也同样是和主角的地谣一样描绘著主角的心情和情景，特别是担当着主角的舞踏时重要的所作表演。乐器因为有四种，音节虽简单但皆丰富而有魅力，充满着灵魂力。狂言也有一部分使用着伴奏。

合唱(地谣)

戏曲

五番立

过往经常将式三番、能与狂言放在一起演出一整天，叫做“五番立”。顺序如下：

式三番 ，最初由三个部分组成：“父尉”( ちちのじょう ，近代省略)、由仕手主演的“翁”( おきな )和由狂言方主演的“三番叟”( さんばそう )，故得名。由于融入神道教祈求天下太平、五谷丰登的元素，被安排作为五番立首个演出项目。

胁能(神事物) ，第一部能(序)，以神祇为主角。

胁狂言 ，第一部狂言。

修罗物 ，第二部能(破-序)，以战死的武士为主角。

第二部 狂言 。

鬘能(鬘物) ，第三部能(破-破)，以女子为主角。

第三部 狂言 。

杂能(狂女物、现在物) ，第四部能(破-急)，内容多样化。

止狂言 ，第四部狂言，为整个五番立结束做准备。

切能(鬼畜物) ，第五部能(急，最后一部)，以鬼、天狗等为主角。

现今为了节省时间，经常只演出一两部能，又或者中间夹入一部狂言，加起来约两三个小时。但“五番立”的顺序，与各个能剧的剧情，甚至各个角色的举手投足一样，都遵从着传统“序破急”的概念，因此仍受到行内重视。

番组

舞台机构

能舞台

室外能舞台——严岛神社的能舞台

能舞台可分室外和室内两种形式。不论室内外都有其固定的建筑形式。

舞台

在特殊构造之中有着“屋顶(屋根)”和“4根柱子(4本の柱)”为最大的特征。建筑物当中一定会有附着屋顶的舞台。这是原本能舞台在野外时的样式，所以四根柱子跟屋顶变成了重要的代表。 四根柱子当然是用来支撑屋顶的，除此之外没有别的。被称为“本舞台”做出三个四方型的空间，让各个面的人都可以观赏到表演。屋顶上放置回音板，且适度的照明装置，都是不可欠缺的。 画着松树的背景叫做“镜板(かがみいた)”。在依照野外是以实际的老松树为背景而制作。镜版又称为“松羽目”，歌舞伎甚至从能取得的曲目叫做“松羽目もの”。 幕和舞台连接的部分叫做“桥挂かり”，不只是单纯的通道也做为各式各样的空间，房子的外面和里面、很远的地方、这个世界和另一个世界等等。

“桥挂かり”的附近有三株松树，演出的时候变成目标也变成景点，把远近感显示出来。 舞台的周围有着“白洲”。这个是从以前在野外举行表演时舞台的周围铺着玉石，考虑到借着太阳光的反射来代替照明。现在只是留有这个名字，形式性的铺着。 能舞台没有缎帐，观众围在突出来的舞台的周围，没有使用麦克风等等的音响和舞台装置、照明的变化，真正地使舞台和所见的成为一体的“能的世界”。

观众席

能的观众席分为正面、胁正面、中正面与地里四个区域。正面指的是正对镜板的位置;胁正面指的是桥挂侧边，正对地谣座的位置;中正面指的是正面与胁正面之间，朝向目付柱的位置;地里指的是地谣座背后，与胁正面相对的位置。观众席的四个区域环绕着舞台的三个面。到了昭和时代，能乐堂的地里遭到废止，现在能乐堂的观众席只有正面、胁正面、中正面三区。

里舞台

通常舞台的后面就是休息室。在靠近幕的地方，主角、配角、狂言师和乐师大概都已经决定了。只不过不是个别的休息室，各个演员互相交换意见，使舞台顺利进行的休息室。幕的旁边就有“镜间”，能开始前对于演出者的精神和服装、面具等做最后的整理。乐师也要对乐器的状况做整理，能剧的型式是从乐师的信号开始。

能面

能中所使用的面具称为 能面 (能面： のうめん 、面 おもて )，种类繁多，分为鬼神、老人、男、女、灵五大类。不戴面具演出称为 直面 ( ひためん )，除了代表以演员真实的脸示人之外，亦有以脸为面具的意味。

能面具。本图为女性角色之一种。

“面”分为四大类：

老体、女体、男体

异相

畜类、佛体、翁面

狂言面：狂言所使用的面具。狂言较少戴面具演出，面具主要使用在动、植物及鬼神等特殊角色上。

服装( 装束 )

服装也是一项样式化的元素，使用方法受到严格的规定。以颜色为例，白色代表高贵、红色代表年轻女性。

服装分为四大类：

著付类：穿着于上衣之下的衣服，即内衣。

上著类：穿着在著付之上的衣服，即上衣。

袴类：穿着于下半身的衣服，即裤。

带类：发带与腰带。

道具( 作リ物、小道具 )

能和狂言并不使用大的道具。山、房子、船甚至于树木等依据着故事的发展，除非必要就使用简单的组合来表示，这个就叫做“作り物”。 “作り物”也有和“小道具”做出区别。不单单只是做出一件物品，而是将骨架的组合起来，平常则是拆解零件以便保存。在以前有专门“作り物方”的职务，但现在则由シテ方来担当。对各个流派来说也有微妙的不同之处。以下对代表性的作り物来做介绍。

o 舞台面-房子、船、树木等

o 辅助-镜、桶、钓竿等

o 其他-星罗万象等

历史

起源

虽然关于的能的准确的起源并不清楚,但是7世纪时从中国传入的日本最古的舞台艺术伎乐,和奈良时代传自大陆的散乐被认为有可能是其开端。散乐最初与雅乐一同受到了朝廷的保护,但是很快在民间传播开来,与古老的民间技艺相结合,发展成为以模仿等为主要形式、滑稽搞笑的表演技艺及短剧。此后就被称为猿乐，成为现在的能剧的原型。

另一方面，从平安时代中期开始，以神道的宗教仪式为起源的田乐和在佛教寺院举行的延年等演艺也在兴起和发展。其演员原本是农民和僧侣，平安末期出现了专业的演艺团体。

世阿弥以后

明治时代

第15代江户幕府将军德川庆喜大政奉还，自此江户幕府结束，猿乐也面临了危机。 于是其名称由猿乐改称为能，以图存续。

历史背景

集大成前的“能”

“能”的起源最远可追溯至奈良时期。当时有一种从中国传入叫做“散乐”的民间艺能，利用乐器、歌谣、舞蹈、模仿、曲艺、戏法(魔术)等等这种富有综艺性的表演，做为“散乐戸”也受到官方的保护来做演出，不过在平安时期“散乐戸”被废止了，那些演员们于是分散各地创立剧团，大多数皆受到大型寺院和神社的保护下演出祭典仪式，也在各地做巡回演出使技艺可以持续下去。 在这个时期，“散乐”的名字也被称做有日本风的“猿乐(さるがく)/申乐(さるごう)”，表演的内容形式以滑稽的模仿为主体。这个和时代共存，打破单纯的模仿，发展以搞笑台词讽刺形形色色世态的短剧，朝而后的“狂言”扩展。 另一方面，从农村发展出的“田乐”、从大寺院的宗教仪式下衍生出的“咒师芸”等技艺也渐渐繁盛，在相互交流之下产生了影响。 在镰仓中期左右，“猿乐”的戏团也在寺院和神社的公认之下，组成了“座”(剧団)的体制，区别先前的搞笑性技艺，这类表演技艺是在和当时流行性的“今样”“白拍子”等歌舞性的元素之下完成的一种乐剧。 在现代“能乐”的演出形式，仍沿袭以往有着浓厚物语性元素的乐剧和搞笑性技艺的“狂言”来混合上演的“猿乐”形式。

集大成期的“能乐”

大约在南北朝时期，“田乐”和“猿乐”在各个团体的技艺竞争中，以大和猿乐和近江猿乐展露出头角;其中的大和猿乐在兴福寺服务有着“猿乐四座”(观世座、金春座、金刚座、宝生座)。十四纪后半，其代表人物观阿弥出生;观阿弥得到足利义満将军的支持，在大和猿乐的传统以模仿为主体的强烈风格之下，加入了田乐和近江猿乐等等的歌舞性元素，除了大幅的提高艺术性之外，还以当时流行的“曲舞”节奏融合“小歌节”旋律等大大地促进音乐方面的改革。而令父亲观阿弥“能”的伟业受到了推崇，一直持续到今日并传承下来，使之艺术性确定的人物是“世阿弥”。 当观阿弥被承认演“能”的时候，他还只是个十二歳的少年，而受到将军的宠爱并得到将军极大的后援之下，也更加提高能舞台艺术的能力。他敏感的观察出观众的喜好，并且吸取前人及同时代的名家高手们的长处，琢磨父亲以“幽玄”为志向的理想歌舞为主体的表演。 世阿弥是以“梦幻能”(注)的形式，以主演者(シテ)一个人为中心所完成的演出，留下了很多的作品。 另外，也把“力”导入能的理论，进行渋及能乐美论・作能论・作曲论・歌唱论・演技论・演出论・修行论・“座”经营论等等多方面的著作，那些理念经过了长时间仍将理念示意至今。而当改变为政者时就会反映在猿乐界的消长;义満死后，猿乐最大的功劳者世阿弥晩年则被流放到左渡，得到了残酷的命运。但艺能本身已经巩固其地位，各个作者诞生出的种种作品成为在室町时代所代表的艺能，直到现在仍绵绵不息的持续存在舞台上。 世阿弥没落后，后辈出了名家甥侄辈的音阿弥和理论家女婿禅竹，皆继承了世阿弥“能”的本质，这个时代的能，育蕴出强大守护传统的倾向。 另一方面在室町后期有外行人出身的称之为“手猿乐”的能演员，在京都等大大的活跃着。而后，这时期谣曲从能脱离流行了起来，“能”则在商人阶层则被广泛地爱好。

从战国时代开始至桃山时期的能乐

应仁之乱以后，因为幕府的弱体化和寺庙神社的衰退，使“能”受到大打击，音阿弥的孩子信光和孙子长俊，禅竹的孙子禅凤等人，创作富有华丽的戏剧性变化的曲目，在一般民众的支持下找到活路，但田乐及近江猿乐则渐渐地几乎消失，并且在十六世纪后半依赖著社会上有名的大名，接连着在地方出现了能演员。 在那之中，织田信长对“能”有着不错的喜好，丰臣秀吉更是狂热的“能”爱好家。他除了自己爱舞能之外，还拥有大量“座”也规定给予大和四座的扶持。而后，能演员离开了神社寺庙变成得接受武家的支配。又，残存的其他小型的“猿乐座”，除了一部分的演员被编入四座之外，其他的都被消灭。 这个时间，以繁盛的华丽绚烂的桃山文化为背景，确立了豪华的能舞台的样式，服装也奢华之外，能面具作者也名家辈出，和现在使用的能面具的型大约相同。 除了演出和词章之外，整备也进歩了，狂言也相继出现名人的这个时代，“能乐”的复兴期也是重大的转换期。

江戸时代的能

秀吉死后，成为征夷大将军的德川家康也继承秀吉的制度，分配稻米给予演员扶持，藉以保护“能”。又德川秀忠爱好“喜多七大夫”，特准许新生的喜多流自成一流，订定了四座一流在幕府的“式乐(仪式用的表演)”。对这四座一流设置了大夫职，使能的中心转移至江戸也安定了能演员的生活。之后，地方上有力诸藩仿效幕府雇用有四座一流身份的弟子演员。 但是，幕府和诸藩在做为保护者的同时也是严厉的监督官，在要求技艺的锻炼和正确的继承传统的结果之下，“能”渐渐的被重视，一曲目所用的时间变长，气力和体力被严重消耗，改变了艺的本质。同时，确立了配角、乐师、狂言师等等细部角色担当，依据以大夫为中心的维持着掌门人制度，整顿了“座”的体制，反而使能乐的历史的洪流中展开了自由的发展性。 而且也在已规定中的各式曲目中另外创造出“小书”这个特殊演出。然而，根据商人的歌谣本中，实际上说到有机会接触“勧进能”“町入能”等限定的情况，也在全国发展。

近代的能乐

第十五代幕府将军德川庆喜的大政奉还，自此江戸幕府结束，进入了明治时代;也因为明治维新的关系，猿乐也面临危机，很多能演员失去了保护者，不得已而停业、转业，配角、乐师、狂言师也有因此和流派断绝。但是，受到外国艺术保护政策的影响，深感要有必要保护国家传统艺术的政府、皇族、贵族、新兴财阀等等，因此又吹起了能乐的风潮。

梦幻能与现在能

梦幻能是以幽魂为主角的能剧、其主要结构如下：一个旅人拜访名胜古迹，这旅人由配角(ワキ)来演。这配角由于是现实人物，所以不戴面具，他的动作很少，但是对蕴酿戏剧的气氛非常重要。接着，当地人出现，这当地人由主角(シテ)来饰演。主角在戏剧中出现两次，第一次出现时称为“前主角(前シテ)”，第二次出现时称为“后主角(后シテ)”。由前主角饰演的当地人开始介绍当地的传说，然后说:“其实，我就是这故事中某某人的幽魂。”说完后，主角消失(从通道离开)。接着，另一个当地人出现，此人由过渡角色来饰演，他的目的是让主角有时间更换装扮。这过渡角色将刚才的传说与幽魂介绍的更详细后离开。而后旅人在等待中，“后主角”以往昔存活时的装扮出现，他叙述著过去的种种回忆，并以舞蹈来演出。最后，天亮了，幽魂也跟着消失，原来这一切都是旅人的一场梦。梦幻能相对的是“现在能”。现在能的主角都是活着的人相较于“梦幻能”坠入时空，缓缓叙述过往，“现在能”剧情则在现实时间中进行，登场人物几乎全是现世的人。在“现在能”中，虽也以主角的戏为主，但其中也有以主角和配角对立展开的剧情及想像气氛的剧情等，内容十分丰富。角色登场以及起舞的前后也有前、后场之分，和梦幻能相似处颇多，但曲目数量较“梦幻能”少，且形式上较“梦幻能”自然。